5 1 2 3 4
 

CURSURI

MODALITATI DE EXPRESIE IN TEHNICILE GRAVURII

I.3 Materialitatea- filtrata prin grila celor doua viziuni fundamentale cea lineara si cea picturala

 

In ceea ce priveste analiza realului, prioritatile de receptare a elementelor componente sunt diferite de la artist la artist, de la om la om.
In stagiul instruirii artistice, intr-o viziune traditionala, ucenicii domeniului sunt instruiti sa "citeasca" elementele componente ale unei forme reale in etape si pe paliere distincte de receptare. Ei sunt antrenati sa vada mai intai "forma mare", sa-i observe mai apoi reperele fundamentale de structura, sa-i inteleaga si sa faca vizibile liniile constructive, sa descifreze prin intamplarile luminii pe volume forma lor geometrica reala, sa o faca inteligibila prin operatiuni de valoare si, in cele din urma sa faca expresiva alcatuirea plastica prin operatiuni de expresivizare.
Chiar daca aceasta suita de abordare este general atent urmata, mai ales in perioada instruirii artistice plastice academice, in realitate, in practica curenta a realizarilor plastice, atat ordinea operatiunilor dar mai ales prioritatile de receptare a elementelor realului sunt adeseori incalcate. Asa de exemplu, un element de subliniere a expresiei sau de vibratia poetica a unui detaliu poate fi receptat, notat si desenat cu mult inainte de a limpezi reperele constructive ale intregului. Asimetria unui detaliu al unui portret poate fi notat cu insistenta mai inainte ca ovalul capului sa fie asezat in pagina, mai inainte ca ansamblul sa aibe o prezenta schitata, in conformitate cu o ruta academica fireasca. Urmare a experientelor sale, Stephen Palmer declara la acest subiect: "Partile au acelasi statut cu intregul". Si intr-adevar raportarile partilor cu intregul, inaltimile segmentelor fata de latimi, adunarea sau rarefierea detaliilor pe aceasi suprafata reprezinta perceptii instantanee si decizii cu totul personale ale artistului. Analizele si comparatiile au loc la un nivel subiectiv si partial dar care reprezinta pentru creator adevaruri inatacabile...
Pe de alta parte, conditia concreta a obiectului- dimensiuni, raporturi, structura, constructie, materialitate - are tot atatea aspecte cati observatori.
Astfel, este foarte usor de marcat diferenta fundamentala de abordare a unei cladiri in cazul lui Canaletto sau in cazul unui impresionist, sa spunem. In primul caz, toate elementele fatadei sunt surprinse cu o acuitate vizuala si de intelegere a rosturilor constructive mai aproape de competentele unui arhitect. Proeminentele cladirii au expresii plastice care nu tradeaza structurile reale si, in egala masura, toate detaliile se supun interesului constructiv. Pentru un impresionist insa, toate acele elemente arhitectonice nu mai au importanta, reliefurile lor devin tot atatea pretexte pentru a nota o impresie poetica generala, modul in care ansamblul se pierde in atmosfera colorata. Nu mai este o cladire ci o alcatuire plurimorfa pulsand, vibrand in aer ca urmare a aventurilor luminii la ceasuri diferite ale zilei.
Vizibilul este masurat si apreciat cu mijloace biologice similare dar cu repere functionale de o subtila varietate.
In mod evident insa, structurile deosebite ale artistilor receptori, situati intre tipurile liniar si pictural, pun in functiune mecanisme diferite in perceperea realului.
Se acorda importanta distincta detaliilor, se schimba prioritatile s.a.m.d.
In consecinta, putem puncta:
-pentru tipul liniar:
identificam o insistenta atentie pentru contur. pentru liniile care inchid si delimiteaza volumul in spatiu, care definesc forma, pentru parti care construiesc intreguri, pentru valorile care desvaluie si expliciteaza volumele prin modelare, pentru materialitatea structurilor si concretetea lor, pentru intelegerea constructiei unice si ferme.
-pentru tipul pictural:
putem remarca sensibilitatea pentru vibratia culorilor care traduc formele si pozitia lor in spatiu, pentru pasajele care deschid formele si le fluidizeaza in alcatuiri plurimorfe, pentru forme ce si-au pierdut indentitatea constructiva personala si care accepta sa se topeasca in alcatuiri complexe, seducatoare victime ale unei citiri poetice a realului. ( pentru Cezanne "atunci cand culoarea ajunge la intreaga bogatie, plenitudinea desenului e rezolvata")
Va fi instructiv deci de pus in lumina modul diferit in care cele doua structuri fundamentale vor determina operatiunile de percepere (si de figurare) sa urmareasca rute distincte de alegere a reperelor oferite de vizibil pentru a sesiza obiectiv realul si de-al figura.
In esenta, se va reliefa faptul ca, indiferent cu ce optiuni distincte fata de reperele reale va opera fiecare observator artist, rostul final al oricaruia va ramane acelasi: indentificarea formei reale.
In acest proces de identificare, chiar daca, in principal teoretic, traseele observatiei sunt marcate de structurile fundamentale, mentala sau senzoriala, telul urmarit nu va fi tradat. Vom incerca sa risipim prejudecata ca exista structuri favorizate pentru a percepe obiectiv realul, cu rost de reprezentare plastica, asa precum ar putea fi vorba de altele proprii unei figurari poetice, proprii artei.
Cu ajutorul unor exemple foarte cunoscute din istoria gravurii vom incerca sa reliefam cel putin doua rute de analiza.
Pe de o parte vom identifica neandoielnice atribute ale unor anumite tehnici traditionale de a servi predilect si plenar o anumita viziune fundamentala. Ba chiar se vor putea descifra in performantele tehnice ale unora, in anumite etape istorice, tendinte de inbunatatire determinate mai ales de comandamentele servirii acelei anumite viziuni.
Pe de alta parte insa, vom evidentia cum tocmai aceste limite sau performante, specializate strict in vederea unui anumit rost, au putut fi adeseori contrazise, deturnate pentru a servi teluri diferite.
O pregnanta patronare a artelor plastice de viziunea liniara in perioada renasterii timpurii si tarzii avea sa-si puna logic amprenta si pe gravura perioadei.
Asa se face ca gravura in lemn, prima tehnica importanta a domeniului isi va slefui si perfectiona posibilitatile, catre culmi ale figurarii, in aceasta perioada, sub semnul servirii viziunii liniare.
Tentativele mesterilor si artistilor intre secolele al XIV- lea si al XVII- lea, s-au concentrat asupra acuratetei liniei si posibilitatilor sale de a defini forma chiar daca, in cazul altor tehnici sau in cadrul celei a lemnului ceva mai tarziu, nu neaparat numai calitatile liniei, ca semn plastic fundamental, aveau sa serveasca interesele liniaritatii.
Vom lua spre analiza un detaliu din gravura in daltita facuta de Jost Amman. Dupa cum observam performantele de exactitate a definirii formelor, de limpezire a limitelor spatiale ale detaliilor, de sugerare a texturilor diferite printr-un inventar atent si precis de semne incizate, sunt exact cele mai proeminente caracteristici ale gravurii in daltita.

In cazul lui Rembrandt insa, detaliile din gravura in metal, "Isus cu bolnavii" demonstreaza neandoielnic ca tirania picturalitatii opereaza si in opera grafica a artistului. Volumele si detaliile lor, scaldate in acea lumina misterioasa care creaza atmosfera tuturor tablourilor sale, cu proeminente ale caror contururi au fost erodate de lumina sau cu adancimi care au topit alte limite de forme intr-o ceata intunecata, pot figura cald si convingator repere de morfologie umana sau orice alt material- stofa, piele, metal sau piatra.
Nu e de mirare ca tocmai datorita griurilor usoare si incerte pe care le produce in chip firesc pointe-seche-ul , mai ales prin operatiunile delicate din momentul stergerii, aceasta tehnica a fost intens folosita de artistii gravori in perioada impresionista si mai apoi. Dezideratele viziunii picturale au putut fi plenar servite tocmai datorita posibilitatilor de aproximare, de pierdere poetica a contururilor si volumelor. In aceasi ordine de idei, printr-o exploatare pe doua rute distincte de interes, aqua-forte, cu avantajele evidente ale unei linii usor de stapanit si cu miscari ale mainii prea putin afectate de rezistenta materialului, a putut face servicii fidele ambelor viziuni.
Rezistenta mica a verniului la zgariere, dand posibilitati aproape totale acului, a permis artistului, supus oricarei viziuni fundamentale, sa-si indeplineasca rosturile figurarii in conformitate cu oricare dintre aceste orientari estetice. In consecinta, aportul aquei-forte in sustinerea viziunii picturale dar si cel al asigurarii reperelor de liniaritate in gravura unor epoci este usor de indentificat .
In egala masura, ni se pare firesc de subliniat faptul ca, in aria de folosire a litografiei, poate ca tocmai datorita perioadei descoperirii si extinderii acestei tehnici, se pot gasi cele mai evidente exemple de sustinere a ambelor viziuni .
Tinand insa seama, mai ales de lejeritatea abordarii, este usor de inteles cum pictorul sau desenatorul, definitiv inregimentat in zona de influenta estetica a vreunei viziuni fundamentale, se va servi de intreg instrumentarul sau si de tehnicile preferate de figurare, catre interesele, marcate diferit, ale demersului sau. Ceea ce ar fi realizat creionul, carbunele, pensula sau penita pe hartia proiectelor sale, definind formele reale sau, dimpotriva, deformandu-le intr-o aura poetica, o realizeaza aceleasi instrumente si semne pe piatra litografica, atat de asemanatoare prin slefuiri diferite, cu suportul traditional- hartia.



Top ^