5 1 2 3 4
 

CURSURI

Morfologia imaginii in gravura (curs an I master Grafica)

MORFOLOGÍE s. f. ~ a artei = studiu analitic al formei, al structurii unei opere de arta (< fr. morphologie)

I.1 INTRODUCERE

CULOAREA

FORMA

SPATIUL

LINIA

I.2. Atributele fundamentale ale formei vizibile si ale formei plastice

I.3. materialitatea In sine a semnului plastic

INTRODUCERE

Daca poetului ii place sa spuna ca la inceput a fost cuvantul, plasticianul in mod cert va afirma ca la inceput a fost imaginea si nu putem sa nu-i dam crezare atat timp cat imaginile plastice au precedat scrierii.
Omul este producator de imagini. De la picturile parietale din pesterile locuite de omul paleolitic si pana in zilele noastre s-a inregistrat o continuitate neantrerupta a artelor vizuale si, cu toate ca motivatiile acestor imagini par a se schimba de la o era la alta, avem dovezi numeroase pentru a afirma necesitatea oamenilor de a-si transforma experientele in simboluri vizuale.
Pentru gravor, imaginile rezultate in urma procesului de creatie pot avea o diversitate de semnificatii. Astfel o imagine poate servi ca un exercitiu de indemanare si dexteritate manuala. E poate un comentariu asupra societatii si moralei, desprins din implicarea personala a gravorului. Nareaza poate o simpla poveste. Satisface poate nevoia de a crea un obiect sau o imagine de cult. Oricare ar fi motivul pentru care a fost creata, imaginea si-a atins scopul, in cazul multor gravori, atunci cand a fost incheiata. Din acest moment isi face aparitia observatorul. Semnificatia gasita de catre profan in obiectul artistic respectiv gravura imprimata depinde de gravura, dar ea depinde si de propria conditie intelectuala si emotionala a privitorului ca si de abilitatea acestuia de a percepe imaginea imprimata aflata in fata ochilor sai.
Gravorul faureste o expresie vizuala care, la randul ei, devine subiectul unui raspuns sau al unei reactii din partea observatorului. In acest sens imaginile pot fi considerate drept un limbaj. Ca si in alte limbaje, avem o sursa de comunicare, gravorul; avem un mijloc care vehiculeaza informatia ce-si are obarsia in sursa, imaginea imprimata; si in sfarsit, avem un receptor, observatorul. Ca si cititorul unui text scris, observatorul trebuie sa recunoasca si sa descifreze simbolurile inainte de a avea loc intelegerea.
In mod practic artele vizuale sunt impartite in obiecte bidimensionale si tridimensionale.
Formele de arta tridimensionale, sculptura si arhitectura, ocupa spatiul real cu forme reale- masurabile si avand greutate si substanta efectiva. Artele bidimensionale ale picturii si desenului necesita si ele materiale concrete- hartie, panza, suprafete plastice pe care sunt asternute semne sau suprafete colorate produse de substante purtatoare de pigmenti- dar in general, semnificatia vizuala si estetica a acestor forme de arta depinde de relatiile si imaginile create prin organizarea operei in dimensiunile latimii si lungimii. De multe ori artistii care lucreaza in doua dimensiuni fac uz de iluzii tridimensionale bazate pe raporturi optice si simbolice stabilite pe suprafata plana a desenului sau picturii. Numeroase exemple contemporane de arta par a imbina cele doua extreme, elementele tridimensionale, aparand in obiectul esential bidimensionale, sau suprafete plane, pictate sau gravate, bidimensionale, ori elemente liniare incordate in constructii predominant tridimensionale.
Observatorul poate pasi in jurul si in interiorul unei cladiri. Materialul unei statui ocupa spatiul real, aruncand umbre si poate fi pipait. O pictura sau un desen, pe de alta parte, exista intr-o lume fara adancime fizica. Arta bidimensionala se opreste la rama sau marginea hartiei sau panzei si la grosimea agentului colorant sau tonal de pe o suprafata plana. Tocmai aceasta deosebire desparte mijloacele plastice ale gravorului de acelea utilizate in artele tridimensionale
Semnele facute cu ajutorul culorii sau al materialelor de desen pot fi descrise in urmatorii termeni: culoarea semnelor, suprafetele umplute de ele, distantele sau spatiul dintre ele, si textura lor sau calitatea suprafetei. Acestea sunt elementele plastice esentiale ale artei bidimensionale: culoarea, forma, spatiul si textura.
Adeseori celor patru de mai sus li se adauga elemntul liniei. Linia e un aspect special al formei, care sta la baza multor tipuri de desen si pictura. Am putea spune ca o linie e de fapt o forma atat de lunga in raport cu latimea ei, incat tindem sa neglijam dimensiunea latimii si sa presupunem ca elementul nu are decat dimensiunea lungimii. E posibil de asemenea ca linia sa fie considerata drept marginea unei forme. In orice caz- ca evidenta a actului gestual de a desena sau ca hotar al unei forme- linia joaca un rol important in artele bidimensionale, indiferent daca este considerata drept element plastic separat sau un component specific al elementului morfologic
Pornind de la aceasta premiza vom analiza tipul de imagine in tehnicile gravurii in doua directii, respectiv:

1. Morfologia imaginii din punct de vedere al formelor figurate.
2. Morfologia imaginii din punct de vedere al structurilor figurate.

CULOAREA

Din punct de vedere morfologic analiza unei imagini figurate nu poate sa inceapa decat cu culoarea. Pictorul, desenatorul si graficianul incep de la culoare ca element de baza. culoarea in artele bidimensionale reprezinta mijlocul de dezvoltare al tuturor celorlalte elemente. Forma bidimensionala nu poate exista fara diferentierea culorii; chiar si o forma neagra pe un fundal alb depinde de contrastul dintre alb si negru pentru a exista. Nici o forma nu poate fi produsa decat daca este pe o anumita culoare. Nici o forma nu poate fi vazuta decat daca este pe o anumita culoare diferita.
In gravura ca si in pictura ne vom referi la cele trei calitati de indentificare a culorii, respectiv: tonul, distinctia vizuala, bunaoara, a rosului de albastru; valoarea, relativa intunecime sau luminozitate a unei culori; si saturatia, intensitatea sau stralucirea- vivacitatea culorii pure estompate sau intunecate progresiv catre neutralitate
Culoarea in tehnicile gravurii are mai mult un rol decorativ, practic ea este perceputa ca ambalajul unui desen elaborat in prealabil. Putem spune ca explica forma figurata si mai putin ca o defineste. Din punct de vedere al perceptiei, in gravura culoarea este de cele mai multe ori o reflexie a luminii. Pornind de la aceasta calitate a luminii de a defini o forma sau de a accentua saturatia unei culori, in gravura o sa descoperim o tehnica care se bazeaza exclusiv pe aceasta proprietate, respectiv timbrul sec. Acest procedeu de a presa o hartie folosind o matrita (placa de gravura) fara ca suprafata activa, in cazul unei imprimari cu cerneala, sa fie curata, iar prin presare, sa rezulte un relief pe hartie este folosit in pregatirea prealabila a presiunii inaintea efectiva a imprimarii cu cerneala a placii gravate. Folosindu-se de aceasta descoperire prin care imaginea rezultata putea fi observata cu ajutorul luminii razante gravorii acestui secol au declarat-o tehnica in sine denumind-o timbru sec sau gravura in sec. Aceasta tehnica o redescoperim si in efectele folosite in programele de computer ca emboss. Toata aceasta introducere nu doreste alceva decat sa demonstreze ca, gravura fata de pictura se poate folosi de relieful rezultat in urma presarii hartiei pe o matrita pentru a putea defini o forma fara ajutorul luminii ci doar cu ajutorul simtului tactil. Prin atingerea suprafetei imprimate un observator educat in spiritul tainelelor gravurii isi poate da seama imediat daca imaginea care o are in fata este executata intr-o tehnica sau alta. Totodata poate face rapid diferenta intre un fals si un original. Astfel daca suprafata colorata este prima care o simtim la atingere este o gravura in inaltime, daca suprafata colorata se afla in adancime este gravura in adancime iar daca suprafata este plana este gravura plana. Aici trebuie sa mentionez ca si in cazul gravurii plane la o atingere atenta vom descoperi ca pigmentul din suprafata activa are o inaltime infima fata de suprafata inactiva si poate fi perceputa numai dupa o experienta indelungata. Din acest motiv, este foarte greu ca un observator atent, in lipsa posibilitatii de a avea contact direct cu stampa, sa-si dea seama carei tehnici apartine stampa respectiva.
Tehnica gravurii in sec a facut posibil ca formele rezultate in urma presarii sa fie folosita de nevazatori pentru a descifra un alfabet denumit Braille. In acest fel semnele reliefate au putut sa inlocuiasca tiparul uzual folosit de vazatori. Practic formele figurate au devenit simboluri cu semnificatii specifice scrierii traditionale.
Daca in cazul gravurii in sec culoarea ca pigment nu are nici un rost, fiind inlocuita de lumina, in cazul gravurii in relief, in adancime sau plana o sa descoperim diverse tehnici care se bazeaza pe amestecul optic sau pe amestecul culorilor in sine. Astfel in cazul gravurii in relief sau in inaltime (xilogravura) avem doua modalitati de folosi culoarea. Prin suprapunerea mai multor placi gravate, fiecare cu alta culoare (amestec aditiv) iar prin amestec optic culorile se vor combina rezultand aproape toata gama cromatica perceputa de om sau prin amestec direct al pigmentilor pe placa gravata (camaieu) cu ajutorul unor perii, bureti, sau pensule (tehnica japoneza).
Gravura in adancime (aquaforte, gravura in daltita, aquatinta) foloseste prima modalitate de mai sus (amestec aditiv) si o a doua denumita a la poupee (culorile se pun simultan cu ajutorul unor mici tamponase) doar ca de aceasta data suprafata activa se afla in adancime in liniile si petele rezultate in urma actiunii mecanice sau chimice (corodare cu mordant).
La gravura plana (litogravura, serigravura) se pastreaza cele doua modalitati cu mentiunea ca aparitia rasterului a facut posibila juxtapunerea culorilor iar observatorul cu ajutorul luminii va recompune optic, in plan mental, culorile spectrului solar. Cu ajutorul punctelor colorate in culorile primare, rosu, galben, albastru plus negru practic se poate rezolva toata gama cromatica existenta. Datorata in mod special fizicii optice aceasta descoperire a facut posibila imprimarea in tiraje practic nelimitate a imaginilor colorate fara a se mai pune problema ca forma sa fie delimitata printr-un desen al conturului.
Odata cu aparitia formelor de tipar moderne (xerocopia, printul) pigmentul colorat este asezat pe suport fara a mai fi nevoie de un contact direct, acest lucru contribuind la rezovarea unor imaginii de inalta definitie facand practic insesizabila diferenta intre o fotografie si o imagine imprimata.
In acest moment trebuie mentionat faptul ca pigmentul pana la gravura indirecta (xerocopia, printul) este acelasi doar conducatorul (aglutinantul) folosit in amestec difera. In functie de tehnicile folosite o sa descoperim ca se foloseste apa, grasimea animala sau minerala, solventi rezultati in urma procesului de prelucrare a petrolului, diferite rasini etc. Mentionez ca cernelurile folosite in gravura difera de culorile folosite in alte tehnici datorita in primul rand necesitatii unei uscari rapide si mai ales renuntarii la o materialitate volumetrica folosita in pictura. Dupa cum am mai spus, culoarea in gravura contribuie la definirea formei, o explica dar nu o defineste.
Daca in pictura culoarea a capatat si un rol de definire a materialitatii obiectelor figurate prin pasta folosita in relief, in gravura acest lucru a fost posibil numai prin sugerarea adancimilor sau inaltimilor cu ajutorul semnelor grafice. Practic volumul pastei picturale este mimat cu ajutorul culorii prin pata, linie si punct.
Astfel ajungem la elementele texturii. Poate, mai mult decat in celelalte tehnici care figureaza formele in artele vizuale, gravura prin imaginea morfologica rezultata are cel mai mult nevoie de texturi pentru a face recognoscibila realitatea inconjuratoare.
Revenind la tema culorii in gravura, am vazut ca unul din termenii definirii este tonul unei culori. Din punct de vedere al definitiei, tonul unei culori este o functie a lungimii de unda a luminii reflectate de pe o suprafata pe retina ochiului. In anumite puncte de-a lungul spectrului majoritatea oamenilor cu vedere normala vor indentifica benzi inguste unde schimbarea lungimilor de unda pare a produce o schimbare in calitatea culorii. Aceste benzi au fost indentificate prin cuvintele de uz general "rosu", "portocaliu", "galben", "verde", "albastru" si "violet". De fapt, multi oameni pot indentifica benzi intermediare ce par a se deosebi destul de mult de benzile alaturate lor spre a pretinde indentitati de sine statatoare, astfel incat denumiri precum "galben-portocaliu" si "rosu-portocaliu", "galben-verde" si "albastru-verde", "albastru-violet" si "rosu-violet" sunt de asemenea folosite pentru a face distinctii de calitatea culorii. Pentru observatorul cu antrenament cromatic sunt posibile indentificari inca si mai precise de benzi de lungimi de unda izolate, fiecare banda indentificabila pe spectru fiind denumita un "ton". In tehnicile gravurii tonurile primare, rosu, galben, albastru sunt cel mai des folosite. Acest lucru este datorat in mod special servitutiilor la care este supusa respectiv multiplicarilor imaginii gravate avand obligatia ca fiecare exemplar sa fie la fel. Combinatiile de tonuri primare sunt folosite mai mult in tehnicile care folosesc amestecul de culori direct pe placa de imprimat, mai mult in exemplarele de artist si care individual au indentidate. Ca si in pictura unde o panza este irepetabila asa si gravura de autor nu poate fi multiplicata decat la nivel formal si mai putin din punct de vedere structural. Asa cum in pictura combinatiile teoretice de tonuri sunt folosite orientativ iar amestecurile sunt modificate potrivit caracteristicilor culorilor disponibile tot asa si artistul gravor se foloseste de tonurile din cernelurile de gravura. Singura diferenta este ca in urma imprimarii artistul gravor se indeparteza de controlul asupra materiei cromatice lasand daca putem spune asa la voia hazardului distributia texturala pe imaginea finala. Chiar daca ductul pensulei creeaza anumite semne si forme, textura dinaintea supunerii formei unei presiuni exercitate asupra hartiei se va modifica aleatoriu creand practic alte structuri. Din aceasta cauza chiar si exemplarele de tiraj la o atenta observatie se va vedea ca nu sunt asemanatoare. Aceste mici diferente sunt subliniate de numerotarea tirajului care porneste de la exemplarul cel mai apropiat de martor si pana la ultimul.
O a doua calitate a culorii in indentificare este valoarea. Pe o scara incepand cu negrul si deschizandu-se progresiv pana la alb, un ton ca galbenul e vazut cu un grad de luminozitate apropiat de polul alb. Alte tonuri din familia albastrului sau violetului ocupa pe scara pozitii mai apropiate de negru. Aceasta masura a luminozitatii unei culori e denumita valoarea ei. Nu toate tonurile au aceeasi valoare; fiecare dintre ele poate fi modificat din punctul de vedere valorii pentru a deveni mai deschis sau mai inchis. In cazul unei suprafete opace artistul gravor are posibilitatea sa ridice valoarea unei culori prin adaos direct cu alb. Cand se folosesc culori transparente gravorul poate adauga o pasta transparenta diluand astfel culoarea, dispersand particulele de pigment, astfel incat prin pelicula colorata se vede mai mult fundalul alb al hartiei. Acesta produce efectul optic al unei valori mai deschise. La fel, tonurile pot fi inchise catre valoare mai joasa prin adaosuri de negru sau, in cazul culorii trasparente, prin aplicarea culorii diluate pe o hartie tonata intr-o valoare inchisa.
Daca in pictura grundul nu reactioneaza cu pigmentul mineral sau chimic in gravura trebuie sa fim atenti la ce tip de pigment si ce tip de aglutinant folosim pentru ca oxidul rezultat in urma asezarii pe placa metalica sa nu altereze atat tonul cat si valoarea culorii folosite.

Saturatia
O culoare oarecare ca ton poate fi foarte deschisa ca valoare si extrem de stralucitoare. Tot aceasta culoare de tonalitate luminoasa poate fi facuta sa apara si inchisa sau cenusie. Diferenta de stralucire se spune ca este o diferenta in gradul de saturatie sau intensitate a unei culori. In gravura ca si in pictura gradul de saturatie depinde de pigmentii disponibili la producerea culorii si materialul liant are limite in stralucirea culorii pe care o produce. Toate tonurile pot fi reduse ca stralucire pana cand ating cele mai joase nivele de saturatie. In acest punct, ele se neutralizeaza si apar ca griuri ce nu pot fi indentificate cu nici o familie tonala. Cand se combina doua tonuri cromatice si combinatia lor produce un gri neutru, se spune ca tonurile sunt complementare. Variind proprtiile unui amestec complementar de tonuri se pot realiza numeroae grade diferite de saturatie. In gravura ca si in pictura schimbarea de saturatie se realizeaza prin alb si negru.
In concluzie, asa cum observam in imaginile gravate si colorate de inceput, culoarea prin cele trei stari de indentificare in gravura are un rol secundar fiind perceputa mai mult ca anvelopa a formei figurate si mai putin ca forma care figureaza. Odata cu aparitia cliseografiei si degrevarea gravurii de conditia de inlocuitor al tiparului, culoarea capata aceasi importanta pe care o are in pictura si anume de fauritoare de forme figurate explicite fara a mai apela la semnele grafice de delimitare a formei respectiv linia si punctul. Odata cu definirea gravurii ca gen de arta in sine, culoarea devine ca si in pictura o simpla modalitate de figurare a formei singurele diferente fiind aceelea ale tehnicii si materialelor specifice folosite.

Top ^

FORMA

Din punct de vedere al definitiei forma este o categorie care desemneaza structura interna si externa a unui continut, modul de organizare a elementelor din care se compune un obiect sau un proces. Aspectul unei figuri in care nu se tine seama de marimea ei sau totalitatea mijloacelor de exprimare a continutului unei opere artistice.
Daca in pictura forma inseamna suprafata colorata in gravura elementele definitorii ale formei sunt punctul, linia si pata. Aceste trei elemente morfologige impreuna alcatuiesc diferitele tipuri de forme recognoscibile reusind chiar sa figureze materialitatile multiple ale lumii inconjuratoare. Poate mai mult ca in orice forma de arta vizuala gravura se raporteaza la dictonul "minimum de mijloace maximum de expresie".
In gravura cand incepem sa ne gandim la forma, automat ne apare conturul care se naste odata cu miscarea unui punct intr-o suprafata bidimensionala creand o linie cu grosimi si subtirimi diferite si care la randul sau printr-o miscare transversala creeaza o pata. Conturul prin cele trei mijloace de expresie plastica respectiv punctul, linia si pata creeaza forme mai mult sau mai putin regulate si care printr-o alaturare elaborata dau nastere la diferite tipuri de suprafete compozitionale structurate armonic. Asa cum literele printr-o alaturare licvistica dau nastere la notiuni si intelesuri prin cuvant, propozitie si fraza tot asa formele conturate intr-o suprafata data exprima stari folosindu-se de naratiunea imaginii. O forma oricat de abstracta ni s-ar parea nu poate exista in afara unui inteles uneori cunoscut numai de artistul creeator. Punctul in esenta este o forma abstracta dar in momentul in care il figuram cu mijloacele plastice, el devine o forma circulara. Simpla rotunjime refuza orice relatie cu coordonatele excentrice ale spatiului terestru. Desi in ea sau prin ea insasi nu indica nici o directie, ea incurajeaza mobilitatea: isi afla locul oriunde si nicaieri. Neavand nici unghiuri si nici margini, obiectele rotunde nu indica vreo directie, neposedand nici puncte slabe. Prin urmare, rotunjimea este forma adecvata lucrurilor mobile.
Daca cercul ca forma simbolizeza mobilitatea atunci patratul simbolizeaza stabilitatea. Ca si forma rotunda patratul este tot o forma simetrica din punct de vedere centric. Dar in timp ce cercul are de nenumarate ori mai multe axe de simetrie, patratul are numai patru, si anume cele doua paralele fata de laturi si cele doua diagonale care unesc colturile. Diferenta nu e numai de numar; ea indica totodata diferenta calitativa dintre o forma deplin adecvata centricitatii si una esential determinata de vectorii lineari ai unei grile excentrice. In consecinta, cele doua forme se raporteaza diferit la mediul inconjurator.
"Patratul a fost considerat intodeauna inferior cercului si folosit deci pentru a simboliza pamantul, in timp ce cercul exprima Raiul sau existenta eterna", spune George Ferguson in cartea sa despre simbolurile crestine.
Pornind de la aceste doua forme geometrice precise si folosind mijloacele plastice specifice fiecarei tehnici in parte un artist gravor poate figura practic orice tip de forma recognoscibila. Iar prin folosirea diferitelor texturi o forma poate imbraca absolut orice forma materiala.

Top ^

SPATIUL

Artistul care lucreaza in doua dimensiuni incepe prin a face semne pe o suprafata plana. Aceasta suprafata reprezinta spatiul sau, lumea in care isi construieste ordinea plastica a artei sale Limitat de dimensiunile si proportiile planului bidimensional, gravorul isi aranjeaza formele in acest spatiu pentru a le face sa satisfaca exigentele estetice, reprezentationale si expresive ale ideii sale. De indata ce cineva deseneaza chiar si cea mai simpla forma pe o foaie de hartie, golul capata functiune spatiala distinctiva; devine "fondul" in fata caruia se afla forma desenata ca "figura". Fondul este continuu dinapoia figurii. O rama opereaza de asemenea ca figura, daca tot ce ii este substantial si caracteristic se impune fizic, ceea ce se intampla adeseori in traditia noastra europeana. In consecinta, spatiul gravat al unei stampe nu se opreste la rama, ci continua dincolo de aceasta, ceea ce nu-i de prea mare importanta atata timp cat fundalul este gol si nu penetreaza adancimea dincolo de simpla distinctie fond-figura.

Top ^

LINIA

Linia e un aspect special al formei, care sta la baza multor tipuri de desen si pictura. Am putea spune ca o linie e de fapt o forma atat de lunga in raport cu latimea ei, incat tindem sa neglijam dimensiunea latimii si sa presupunem ca elementul nu are decat dimensiunea lungimii. E posibil de asemenea ca linia sa fie considerata drept marginea unei forme. In orice caz- ca evidenta a actului gestual de a desena sau ca hotar al unei forme- linia joaca un rol important in artele bidimensionale, indiferent daca este considerata drept element plastic separat sau un component specific al elementului morfologic.
Linia in gravura este principalul mijloc plastic, putem spune chiar ca este elementul definitoriu al structurii unei forme. Daca marim cu o lupa o linie trasata cu un ac de gravura o sa descoperim ca aceasa linie se transforma intr-o forma. Folosind aceasta descoperire artistul gravor se va folosi ori de cate ori este nevoie de ea pentru a figura forme posibile intr-o tehnica sau alta. In functie de tehnica abordata linia este ori forma ori element de structura materiala.

Top ^

I.2. Atributele fundamentale ale formei vizibile si ale formei plastice

-suport teoretic-

Prezenta obiectiva a unei forme din realitatea vizibila inseamna identificarea unui volum care ii sustine forma, a unei culori care o personifica si a unei calitati texturale care o face inconfundabila. Coexistenta acestor trei fundamentale atribute reprezinta garantia existentei obiective, concrete, a unei forme din realitate. In masura in care acceptam ca multe milenii de istorie a imaginii plastice au insemnat tentative de a reconfigura realul, este firesc sa apreciem ca atributele de baza ale formei reale au devenit si cele fundamentale ale formei plastice. Asa incat, baza teoretica a demersului nostru ar pleca de la premiza acceptarii celor trei atribute ale semnului plastic, unde, pe langa forma si culoare, se poate indentifica si textura. Acest adevar constituie un argument in favoarea ideii ca aceasta componenta a materialitatii este o valoare intrinseca a oricarei alcatuiri plastice, chiar de la nivelul semnului plastic primar. Definitia texturii ar putea fi proprietatea unei suprafete rezultata din microtopografia unei imagini constituita prin repetitia unor elemente. Clasificarea proprietatilor texturale se poate face pornind de la calitatea acelor elemente: natura si dimensiunea lor cat si specificul repetitiei lor. Textura poate fi citita pe mai multe trepte de observatie, de la distanta pana spre conditia de macro. In consecinta tipurile de atribute vor fi de la categoriile: Neted-rugos, mat-lucios, plan-accidentat… catre elementele texturale repetate dupa un ritm organizat sau nu, cu dimensiuni agresive sau nu, cu un ritm insistent de pregnanta sau nu, cu materialitate dura sau moale, cu transparenta sau opacitate, cu forme semisferice, unghiulare, peliculare, fasciculare sau filiforme etc. Se mai poate vorbi de o unitate texturala sau de texturi incerte, de o forta a tinutei texturale, in orice caz vom avea dreptul sa ne referim la o calitate texturala. In cazul unei paste picturale, diferentele de asternere, prin intindere ampla sau marunta, se realizeaza calitati identificabile, apreciate si manevrate avizat de catre practicieni. Putem vorbi deci de valori semnificante ale texturii inca de la acest nivel al asternerii pastei, aceasta pentru ca aparenta tuselor, dinamica asternerii lor, vigoarea sau moliciunea gesturilor care le-au realizat, transmit mesaje viguroase sau molatece, nu numai despre autorul-pictor ci si despre rosturile adanci ale mesajului intentionat de artist. Este de semnalat cu insistenta faptul ca intre atributele fundamentale ale semnului plastic, pe langa forma si culoare se situeaza categoric si textura. Aceasta pentru ca, practic, nici forma, nici culoarea nu pot fi luate in sine, nu pot fi apreciate distinct, in afara suportului textural.Transparenta carnala dintr-o anumita pictura, impactul unui negru catifelat dintr-o gravura aquaforte, stralucirea satinata a unei glazuri de pe un vas japonez sau seductia materiala a unei tapiserii de lana nu se pot aprecia in lipsa unei anumite tuse picturale sau al unui anumit ritm de amestec a semnelor lasate de culorile de baza ale amestecului, in afara unei anumite relatii intre culorile realizate de oxizi si calitatea stratului transparent ce o acopera, in afara unor tonuri pe care numai lana, cu stralucirea fibrelor ei le poate realiza, in absenta unui anumit negru fluidizat prin presiune, in cazul gravurii, apasat in adancimile subtil diferentiate, prin incizare.Una dintre cele mai importante teme ale figurarii -materialitatea-, se realizeaza desigur si printr-o avizata exploatare a virtutilor texturii. Realizarea, prin mijloace controlate plastic a unei anumite texturi, poate ajuta la sugerarea credibila a unei materialitati date. Moliciunea unui drapaj, satinajul unei coapse sau ridigitatea unei stanci sunt bineinteles rezolvate cu tuse si gesturi distincte care obliga urmele de pensula sa realizeze texturi cu aparente si rosturi diferite, anume directionate spre nevoile figurarii. Elementele de analiza ale texturii: suportul, materia si maniera. Aceste trei repere ale unei posibile aparente structurale nu sunt numai dictate de firesc si de bunul simt ci agreate si impuse in literatura de specialitate de Grupul µ, in "Tratat al semnului vizual", Editions Du Seuil, Paris, 1992. Luand cazul unei linii incizate cu ajutorul acidului, deci a unei trasaturi realizate in aqua-forte, textura acestui semn fundamental va fi esential determinata de:
- hartia de gravura , ale carei reliefuri, abia sesizabile, rugoase, satinate, cu reliefuri agresive sau molcome, absorbante sau seci si opace, care preiau in consecinta, diferentiat, cerneala de imprimat.
- cerneala , a carei intensitate, finete, transparenta sau nuanta virata catre un ton colorat, vor da nenumarate aparente acelei linii, ii vor conferi calitati texturale, insistent determinate de calitatea cernelii
- stilul de incizare, maniera de gravare a acelui semn, mai viguros si ferm, mai exact sau mai incert, mai delicat sau subtil nuantat prin apasare, mai fluid sau mai teapan, mai unduios sau rupt in unghiuri rigide. Toate aceste abia sesizabile detalii fac maniera unei trasaturi, o personifica, ii confera atribute care o fac identificabila. Trasaturile specifice realizate astfel, inca la nivelul manierei de a trasa o linie, alaturate calitatii anume a cernelii si asternute pe un suport cu atribute la fel de specifice, pot genera un semn plastic cu o textura unica, cu o personalitate care poate fi recunoscuta si evidentiata. Asa se explica faptul ca un detaliu prelevat dintr-o gravura a unui maestru, chiar daca nu figureaza ceva anume, are repere stilistice, numai la nivel textural, care il pot identifica pe autor.

Top ^

I.3. materialitatea In sine a semnului plastic

Indiferent ce motiv al realului este reconfigurat In lucrarea de arta, Insasi trasaturile desenului sau ale gravurii, ale tusei pictate sau ale ciopliturii au o frumusete In sine, datorita unei materialitati specifice. Ba chiar mai mult decat atat, In situatia unor alcatuiri plastice nonfigurative, suprafetele si volumele construite vor avea calitati plastice imediate. Expresivitatea unor griuri, vibratia unor pete de culoare, tactilitatea seducatoare a unor texturi de volume sculptate, toate acestea reprezinta o substanta concreta, convingatoare si emotionanta. Aprecierea, din imediata vecinatate, a unui portret cu coif, pictat de Rembrand este Inzecit mai convingatoare si emotionanta, mai cu seama datorita faptului ca privitorul poate aprecia Intamplarile pastei Intinse cu pensula, agitat si viu, raspunzand unei misterioase comenzi a dorintei artistului.La fel, privirea de aproape a unei gravuri In daltita, eliberata de geamul protector, poate fi, pentru un adevarat amator de stampe, un adevarat regal. Geometria impecabila a unor incizii este vibrata cu ajutorul unor adancimi subtil nuantate si prin folosirea unor cerneluri cu performante specifice. Hartia, care prin umezire, a capatat virtuti sporite de maleabilitate, s-a pliat supusa, In cele mai intime vai incizate si a ajutat culoarea cernelii sa capete vibratii de neimaginat. Asa cum spuneam, nici cea mai performanta replica fotografica, nu poate egala acea experienta vizuala. Tot astfel, impactul vizual al unor suprafete colorate dintr-o pictura cu suprafete geometrice de Mondrian, care nu mai datoreaza nimic vreunui raport cu motivele reale, este remarcabil. Suprafata de pasta pictata, vibreaza, emanand lumina colorata, privitorul fiind impresionat numai de catre acest atribut al lucratii. Iata de ce se poate vorbi de materialitatea In sine a semnului plastic, nu numai In sensul unei bucurii vizuale generate de acea materialitate ci chiar si de un potential semnificant al atributelor ei fundamentale. Aceasta pentru ca o tusa pictata poate sugera fermitate si sinceritate, un ton bine ales poate aminti de rafinate gusturi, iar un traseu liniar gravat poate da marturie nu numai despre Indemanarea ci si despre vioiciunea de spirit a artistului gravor. Analizand cazuri de gravuri, precum si detalii supradimensionate ale altora, intentionam sa punem In lumina cele mai semnificative atribute ale stampei, care o fac placuta vederii chiar si numai la nivelul materialitatii semnului plastic.


Top ^